Toda posición humana implica riesgo, y la única variable real es quién gobierna la respuesta a ese riesgo.
Hay una pregunta que aparece con frecuencia en las entrevistas a cineastas: ¿qué se piensa del cine local? ¿Qué se piensa de las fórmulas del cine mexicano?
La respuesta suele ser diplomática. Se habla de talento, de dificultades presupuestales, de falta de apoyos, de centralización, de distribución. Se señalan excepciones y se evita generalizar.
Pero existe otra posibilidad de lectura.
Salvo excepciones, buena parte del cine local es mediocre.
Y no necesariamente porque esté mal hecho.
El problema es que no arriesga nada.
Hablo de cine porque es donde estoy parado ahora.
No porque el cine sea mi esencia. Domino otras disciplinas —la ciencia, el derecho, otras más— y el argumento sería el mismo parado en cualquiera de ellas.
Es cuestión de locus, no de naturaleza.
El cine, aquí, es método. No es destino.
Y esto no es un juicio contra quienes hacen ese cine.
Es un diagnóstico del sistema en el que lo hacen.
Porque el sistema no castiga la mediocridad.
La premia.
Premia el titubeo, premia no incomodar a nadie, premia la obra que no le debe una explicación a nadie porque no arriesgó nada que hubiera que explicar.
El cineasta que no arriesga no compite contra el que sí arriesga. Compite contra un sistema que le paga mejor por no hacerlo.
En ese juego, quedarse en el centro, no destacar, no incomodar, es una jugada racional.
El problema no es que los jugadores jueguen bien el juego que tienen enfrente.
El problema es el juego.
Y el juego tiene una razón de ser, aunque nadie la diga en voz alta.
Los borregos son más controlables que los gatos.
Un rebaño se mueve en bloque. No sorprende. No cuestiona al pastor. Un gato no se deja arrear: decide su propio recorrido, y eso, para quien administra el sistema, no es una virtud. Es un costo.
El sistema no premia al borrego porque lo confunda con calidad.
Lo premia porque es manejable.
Y lo más triste no es que desincentive el riesgo.
Es que lo hace sin prometer nada a cambio.
No hay pacto. No hay garantía. No hay un lugar seguro esperando a quien decide no arriesgar.
Solo hay un sistema que castiga el riesgo y no premia su ausencia.
El cineasta que se queda en el centro no gana estabilidad.
Gana, cuando mucho, no perder.
Y no perder no es lo mismo que ganar algo.
El cine de bajo presupuesto no tiene posibilidades reales de competir con Hollywood si pretende hacerlo en la misma cancha, bajo las mismas reglas y utilizando como criterio de éxito aquello en lo que Hollywood tiene una ventaja estructural enorme.
La comparación sería absurda: es como poner a jugar a la Prepa 2x contra el América en el Estadio Azteca y exigirle a la Prepa 2x que juegue exactamente como el América.
El problema no es que la Prepa 2x tenga menos dinero.
El problema sería que, teniendo otras posibilidades, decidiera jugar exactamente el mismo partido.
Hollywood posee una cantidad de capital financiero, tecnológico, industrial y comercial que el cine independiente no puede igualar. Tiene dinero, infraestructura, estrellas, efectos, distribución, marketing y una maquinaria diseñada para producir y vender entretenimiento a una escala extraordinaria.
El cine independiente no puede competir con eso en igualdad de condiciones.
Pero posee una ventaja que el cine industrial no tiene en la misma medida:
No está acotado.
Y esa libertad constituye un tipo de capital.
El cineasta independiente puede experimentar donde una producción de cientos de millones tiene que justificar cada decisión. Puede ser extraño. Puede incomodar. Puede romper el ritmo. Puede sostener un silencio durante minutos. Puede utilizar el desenfoque como percepción subjetiva. Puede introducir lo absurdo. Puede negarse a explicar.
No porque no sepa hacer otra cosa.
Precisamente porque puede saber hacerla y decidir no hacerlo.
La transgresión sin conocimiento es accidente.
La transgresión con conocimiento de causa es autoría.
Ése es uno de los grandes capitales del creador independiente.
Sin embargo, buena parte del cine independiente parece empeñada en ocultarlo.
Se intenta tener la fotografía de Hollywood, el sonido de Hollywood, las estructuras narrativas de Hollywood, los actores que permitan aproximarse a Hollywood y, en general, una apariencia de producción grande.
El problema es evidente: si el objetivo es parecerse al grande, el pequeño siempre será una versión pequeña del grande.
Y ésa es una competencia que no puede ganar.
Puede gastar una cantidad desproporcionada de su presupuesto intentando que el sonido se aproxime al de una superproducción. Puede conseguir un resultado técnicamente impecable.
El espectador, sin embargo, probablemente no saldrá diciendo:
“Qué extraordinaria mezcla.”
Saldrá diciendo:
“Qué mala fotografía.”
“No hay actores conocidos.”
“Se ve barato.”
Porque ésa es la comparación que el propio cineasta decidió provocar.
La excelencia técnica tiene valor. Naturalmente.
Pero excelencia técnica y ventaja competitiva no son sinónimos.
Una producción pequeña puede alcanzar un nivel profesional suficiente y, a partir de ahí, invertir sus recursos en aquello que el dinero no puede comprar: una propuesta singular.
El problema aparece cuando el criterio rector se convierte en darle gusto al espectador.
Ese criterio es prácticamente imposible desde la trinchera independiente.
¿A qué espectador?
Uno quiere acción; otro, contemplación.
Uno quiere actores conocidos; otro, rostros nuevos.
Uno quiere que todo quede explicado; otro quiere ambigüedad.
Uno quiere una fotografía impecable; otro prefiere crudeza.
Uno quiere una narrativa convencional; otro quiere ser sorprendido.
No existe “el espectador”.
Existen espectadores.
Y, además, existe un espectador formado durante décadas por Hollywood.
Ese espectador llega esperando determinadas convenciones.
Tiene derecho a esperarlas.
Pero de ahí no se desprende que el cine independiente tenga que satisfacerlas.
Aquí aparece una confusión especialmente dañina:
no molestar al espectador no es lo mismo que darle gusto.
No molestar puede ser una consideración de cortesía.
Darle gusto es convertir la satisfacción del receptor en criterio de construcción de la obra.
Una cosa es no introducir obstáculos gratuitos a la experiencia.
Otra es modificar la obra para evitar cualquier posibilidad de rechazo.
Cuando esto último ocurre, el miedo comienza a gobernar.
Existe además una resistencia que no discute la obra.
No pregunta si es buena.
Pregunta de dónde salió la autoridad para hacerla.
Es la pregunta más antigua de cualquier gremio: ¿pasó por el ritual que los demás tuvieron que pasar?
A veces esa pregunta busca calidad, o profesionalización, o simplemente cuidar un oficio.
Pero a veces deja de ser sobre la obra y se convierte en una pregunta sobre la legitimidad de quien se atrevió a hacerla.
Ahí ya no busca mejorar nada. Busca restaurar un orden: el de que nadie llegue a ningún lado sin pasar por donde otros ya pasaron.
Lo curioso es que las credenciales casi nunca son el problema real.
El problema aparece cuando, aun teniéndolas, el ritual se redefine sobre la marcha para que la respuesta siga siendo no.
“Sí, pero es independiente.”
Esa frase no describe un hecho. Describe un ritual que encontró, justo a tiempo, la siguiente puerta que cerrar.
Ante eso, mi respuesta ha sido siempre la misma.
El sistema se resiste. Yo lo rebaso por la derecha.
No por romper la regla. Por usar el carril que el sistema, sin querer, dejó abierto.
La libertad de creación no se pide: se ejerce.
Y el miedo lleva a la autocensura.
“Autocensurarme y vender las nalgas en Madero son lo mismo”, dije alguna vez a un reportero que me preguntaba si no había tomado demasiados riesgos.
No por la actividad. Por quién gobierna la decisión. Vender el cuerpo por decisión propia puede ser digno. Vender el arte por miedo, no.
La autocensura parece prudencia porque evita ciertos riesgos.
Pero solamente evita algunos.
El cineasta que elimina todo aquello que puede disgustar al espectador también elimina aquello que puede sorprenderlo, incomodarlo o permanecer en su memoria.
Así aparece una paradoja:
El intento de reducir el riesgo puede producir el mayor riesgo posible para un creador: la irrelevancia.
Un autor dominado por el miedo probablemente no se equivocará demasiado.
Y ése es precisamente el problema.
Puede hacer una obra correcta, profesional, razonable, comprensible y aceptable.
También puede hacer una obra que nadie recuerde.
El autor que arriesga tiene dos posibilidades:
puede hundirse en la mierda o puede ser memorable.
El que no arriesga puede evitar ambas cosas.
Puede simplemente permanecer en el montón.
La diferencia tampoco está en la imprudencia.
Un creador no necesita hacer cualquier cosa para demostrar que tiene libertad. Puede ejercer su libertad precisamente decidiendo no hacerla.
La cuestión es quién gobierna esa decisión.
Si un creador decide:
“No quiero hacer esto.”
Hay autonomía.
Si decide:
“Quería hacerlo, pero no me atrevo porque temo lo que van a decir.”
La situación es distinta.
El miedo no le quitó formalmente la libertad.
Consiguió que la entregara.
Y ahí aparece una cuestión más profunda: la dignidad.
La dignidad humana se funda en la autonomía: en la capacidad de gobernar los propios grados de libertad dentro del ámbito en que se es libre.
Reducir voluntariamente esos grados de libertad no disminuye la autonomía. Cuando la reducción es una decisión propia, es exactamente lo contrario: un ejercicio de autonomía.
Hay acotamientos que son dignos.
La generosidad acota. El sacrificio acota. La compasión, la responsabilidad, el amor, la disciplina, incluso la renuncia: todos acotan.
Una persona puede tener la libertad de hacer algo y decidir no hacerlo, precisamente porque reconoce algo que considera superior a su interés inmediato.
Eso no disminuye su dignidad.
La expresa.
Pero hay otro tipo de acotamiento, que se le parece por fuera y es su opuesto por dentro.
Es el que ocurre cuando otra voluntad consigue gobernar la decisión, aunque lo haga desde adentro: por coerción, por miedo, por presión social internalizada.
Ahí la persona puede incluso creer que está eligiendo libremente.
La pregunta no es si cree que elige.
Es qué está gobernando realmente la decisión.
El acotamiento digno dice: “Podría hacer esto, pero elijo no hacerlo.”
El indigno dice: “Podría hacer esto, pero no me atrevo, porque temo lo que otro puede imponerme.”
La diferencia puede parecer pequeña desde afuera.
Es enorme.
Y hay que decir esto con toda claridad, porque la conclusión contraria sería perversa: la dignidad no exige ejercer siempre el máximo de libertad disponible.
Eso convertiría la libertad en obligación, y terminaría destruyendo la misma autonomía que se pretende proteger.
La autonomía incluye el derecho a limitarse a uno mismo.
Lo incompatible con la dignidad no es limitarse.
Es que el gobierno de esa limitación sea arrebatado por una voluntad ajena.
La cuestión, entonces, no está en el resultado de la decisión.
Está en quién conserva su gobierno.
No es lo mismo callar por miedo que callar por elección.
A lo segundo lo llamo: acotamiento digno.
El cineasta ya no necesita que alguien le diga:
“No hagas eso.”
Él mismo empieza a decirlo.
Y entonces deja de utilizar la libertad que constituye su principal ventaja estructural.
La imagen puede extenderse a cualquier creador.
El cantante.
El pintor.
El músico.
El escritor.
El científico.
El problema es el mismo cuando alguien con poco capital financiero intenta competir con quienes poseen mucho más capital utilizando como referencia aquello que los grandes pueden comprar.
El creador pequeño no es necesariamente pobre.
Tiene otro tipo de capital.
La libertad es capital.
La autonomía es capital.
La capacidad de experimentar es capital.
La posibilidad de equivocarse es capital.
La posibilidad de hacer algo que nadie más está dispuesto a hacer es capital.
Pero existe un botón de autodestrucción:
El miedo.
Si alguien permanece sentado en una esquina, efectivamente no lo atropellará un camión.
Pero tampoco conocerá la ciudad.
Por eso el problema del cine independiente no es que sea pequeño.
Es que demasiadas veces actúa como si ser pequeño significara tener poco que ofrecer.
Tengo una opinión sobre esto, y la digo sin diplomacia.
Si los cineastas independientes se atrevieran a arriesgar juntos, como se atrevió la generación de Godard, no estaríamos discutiendo si el cine local es mediocre.
Estaríamos discutiendo por qué el mundo empezó a mirar hacia acá.
Conquistar el mundo siempre empieza en lo local.
Y quizá ésa sea la verdadera tragedia:
No que el cineasta independiente no pueda competir con Hollywood,
sino que pueda competir en otra cosa y tenga miedo de hacerlo.
Mauricio de la Maza-Benignos